ÅKALLAN AV DE FÖRDOLDA LJUDEN

© Johannes Bergmark

1. MUSIKMAGINS FÖDELSE.

Ljud är rörelser av materia. Materia i stillhet har en kvalitet som jag vill kalla ljudmässig lägesenergi, liksom ett klippblock när som helst kan börja falla från en bergskam om man knuffar det. Musik är en förmedling av rörelser mellan människokroppar, genom stötar i luften (ibland med ett mellanled av lägesenergi - inspelning; ibland endast musikerns egna kropp i ensamhet kommunicerande med sig själv genom mediet). Det är alltid en indirekt förmedling av kroppens rörelser: kroppen är aldrig självtillräcklig, inte ens när man dansar eller sjunger. Kroppen är dessutom förandligad, utforskande sitt förhållande till anden, upprörd av vibrationerna. Alla led inbegriper andliga förhållningssätt, sexuella och sublimerade begär, tillbaks till musikerns egna kropp, till mängden luft fram till de mötandes (lyssnandes) kroppar (och deras tänkande), till kropparna själva i potentiell rörelse och till all materia som leder bort rörelsen från alla kroppar i oändlig uttunning. I den mån musiken är öppnad för en total undersökning och omtumling av alla led, eller om den är betvingande i en riktning hinsides vardagen, kan den ha magisk potential - kan den uppenbara väsentliga fördolda krafter. Vissa dominerande förhållningssätt till materien och människorna begränsar dock denna magiska potential och formar konventioner som definierar vad som är (kommunicerar som) musik och inte.

En fördjupning av förståelsen av materiens rörelser och dess betydelser för kroppens rörelser börjar med en inventering av de samlade lägesenergier som ligger dolda i och kring kroppen: en koncentration i stillhet och tystnad. Vid det första skrapet, slaget eller väsningen (ibland även vid en rörelse i tystnad) sker en fokusering, startpunkten av en rörelse av rörelser. Genom denna metarörelse ges begäret - denna enorma samling abstrakta lägesenergier - möjligheter till att omvandla sig i konkreta men flyktiga pulser genom materien. Dessa pulser återskapar nya rörelser genom kropparna men uppfattas samtidigt som självständiga objekt som består längre än själva ljuden i o m att de också upptas av inbillningsförmågan. Sådana ljudrefererande rörelseobjekt är identifierbara på samma sätt som ord och visuella former och även om dessa domäner är sinnligt och konceptuellt åtskilda uppstår de på motsvarande sätt och kan ha parallella inre lagar och strukturer. Här sker en andlig konkretisering som snabbt omgärdas av minnen, fördomar, konventioner; och återskapandet, förmedlingen av rörelsepulsen blir åtföljt och påverkat av den parallella andliga pulsen och deras strukturer speglar varandra. Det inre förhållande som man uppfattar mellan musikaliska objekt avspeglar indirekt den uppfattning man har om relationerna mellan objekten i tänkandet.

Här finns följaktligen ett motsvarande parallellt vägskäl i attityd: pulsen av rörelse kan bromsas eller styras in i system som syftar till att bevara eller upprätta en viss materiell eller idémässig struktur. En annan väg är att genom aktivt intresse för, eller passiv nyfikenhet på pulsens okända utvecklingsmöjligheter, öppna dörrar, dra trådar, sätta till resonatorer, för att leda gnistan över i nya rum. Men också aktivt bryta av och chockera den för att upptäcka mönster av överraskningar. Denna lek utan tydliga mål har inte nödvändigtvis något med kunnighet, skicklighet, budskap eller konst att göra. Det är en medfödd livsinstinkt, den som från början fick oss att upptäcka allt. Den som prövar denna väg kommer att märka att den så småningom varken är strukturlös eller godtycklig. Strukturerna är en potential inneboende i detaljerna och om denna utvecklas fritt skapas strukturer av sig själva. De kan t o m skapa traditioner - ja alla traditioner är skapade så.

Den givna musiken och de givna instrumenten omkring oss är bara en, och en mycket omständig, väg. Att välja denna utan att ständigt återkomma till en inventering av de kroppsliga lägesenergierna - begäret - är ett nederlag, en tragisk förfalskning. Illusionen om scenkonsten, att klara livhanken, att snabbt erövra en social roll, förvanskar bilden av de verkliga möjligheterna, även de sociala. Lekens fria utveckling för att göra livet skönare och skänka oss djupare kunskap om de materiella kropparna, förutsätter en total misströstan om, eller misstänksamhet mot alla medel, framförallt sådana (konsten, scenen ...) som förknippas med att utlova den sorts plats åt jaget i världen, där det ges ett stänk av berömmelse - odödlighet, orörlighet, självtillräcklighet, onyfikenhet, symbolism, uppgivenhet, konservatism, fördummande.

Men scenen, och alla andra medel, måste också kunna användas som experimentfält för att förädla sensibiliteten. Denna sensibilitet för musikalisk (poetisk) lägesenergi är dock inte nödvändigtvis expressiv. Kommunikationen behöver inte utgå från scenen, utan kan ha sin utgångspunkt hos publikens njurar såväl som i den kalla luften utomhus. Ingen har i grunden något mer att uttrycka än någon annan. Men sensibiliteten kräver träning, förnyad träning.

* * *

Mitt intresse för musik befriades av att sluta ta pianolektioner. Jag var mest nyfiken på obegriplig musik, men kom att tro att jag var i konflikt med mitt politiska engagemang. Konflikten klargjordes för mig av surrealismen, dvs skapandet som ett resultat av alla psykiska instanser i samklang istället för bara medvetande eller tradition. Idéer om komplexitet, pedagogik eller budskap förkastade jag till förmån för den poetiska friheten. Jag hängav mig åt fri improvisation och Cecil Taylor blev min “mästare”. Många experiment och mycket sökande gjordes i Surrealistgruppen i Stockholm, som bildades 1985 med mig som en av de konstituerande medlemmarna. Vi spelade på allt oavsett “förkunskaper”. Fokuseringen av spelandet ökade efterhand. Jag upptäckte en dittills oanad kraft i min kropp, fristående från mitt medvetande, kapabel att styra förloppet självständigt och skapa egna strukturer. Den formella friheten blev då inte lika central, utan istället åkallandet av, lyssnandet på denna kroppsliga demon - individuellt och i kollektivt spelande. Jag förstod att det måste finnas en motsvarighet i dans och min barndoms passioner för akrobatik och klättring fick en ny innebörd genom denna återkoppling. (Senare fann jag en överraskande förbindelselänk, om än inte en fullständig överensstämmelse, till den i Japan födda Butoh-dansrörelsen.)

Hal Rammel (vä) och Johannes Bergmark spelar en sågduett, med två av Rammels instrument. Foto © Gina Litherland.

Surrealisten Hal Rammel i Chicago (numera bosatt i Wisconsin) introducerade mig till både musiksågspel och instrumentuppfinning. Jag gjorde experimentella pianostämningar, först slumpmässig (inspirerad av en text av August Strindberg) och sedan “vågtempererad”, med olika antal toner per oktav (tätare i mitten). Jag skaffade det australiska bordunblåsinstrumentet (med cirkulationsandning) didjeridoo och den bengaliska ensträngade gopychand, båda så uttrycksfulla och rika trots sin enkelhet. (1) Mitt första instrument, pianot, saknade jag denna enkla inre förståelse med, vilket ledde mig till mitt livs enda frivilliga yrkesutbildning, till pianotekniker. I skolans verkstäder började jag bygga instrument.

Den som en gång smakat improvisationens starka kärna, kan inte återvända som samma person; jag tror detsamma gäller om instrumentuppfinnandet, som är samma sorts fysiska sökande efter det naturligt fördolda ljudet - i kroppen, eller i föremål av alla slag, utan att skilja “praktiska” föremål från “estetiska”. Tyske antropologen Hans Peter Duerr skriver exempelvis i “Sedna eller kärleken till livet” (1985): “I allmänhet är buschmännens musikbåge, som även förekommer hos Afrikas negrer [...] identisk med jaktbågen [...], men det behöver inte nödvändigtvis betyda att bågen först användes som jaktredskap och sedan som musikinstrument. Tänk om det förhåll sig omvänt!” Min reaktion var: “tänk om musiksågen kom före verktygssågen?” ... Efter att därpå ha läst om en av dem som förenat “praktiskt” och “estetiskt”, och hans instrumentuppfinningar (Winternitz: Leonardo da Vinci as a Musician), fick jag två drömmar:

Smörbas. Foto © Johannes Bergmark.

Jag såg ett ensträngat instrument (liknande gopychand men utan hals) där resonatorn hålls och spänns med ena foten i luften (man står på bara en fot) och strängens andra ända spänns med en nackrem. Man spelar med stråke. (2) Jag ville bygga dröminstrumentet och hittade en smörbytta, vilken blev resonator, och gjorde en dubbel, korsande ögla av grov pianotråd genom botten att fungera som stall genom att strängen fick gå igenom det. (3) Instrumentet fick heta smörbas. Den visade sig bli mycket rik på övertoner: den kan spänna över ett stort klangfält om än inte underlätta “melodispel” i vanlig mening. Då strängspänningen kan varieras mycket snabbt, kan instrumentets ljud kasta sig mellan jordbävningslikt perkussivt muller, lyriskt kvittrande av flageoletter som åstadkoms med den fria handens lätta beröring (4), och en gigantisk tågbromsning då stråken spelar starkt nära strängändan. Det är mer än man förväntar sig av en enda sträng! För att förverkliga drömmens märkliga enbenta ställning, tänkte jag montera en stigbygel vid byttans frånända - men stigbygelidén återkom först i ett senare bygge. Smörbasen blev ett sittinstrument, med båda fötter mot bytta och golv.

I den andra drömmen fanns en trumma med en metalltunga fastsatt på skinnet. Tungan skulle spelas med stråke och enligt drömmen ändra tonhöjd när man tryckte på skinnet. (5) Drömmen är akustiskt ologisk, eftersom trumskinnet skulle fungerat som resonator och inte ändra tungans tonhöjd. Inte heller detta instrument har jag byggt enligt drömmen - men den fick mig att upptäcka de lättillgängliga möjligheter till ljudvariation alla tunna, styva och smala föremål som knivar, glasspinnar etc har då de hålls mot kanten av en resonator (t ex en bordsskiva eller trumma) och spelas på sin utstickande del med en stråke. Här finns det också en förvånansvärd variation från knarrande, visslande, gnisslande och brummande, beroende på längd, material, stråkens fart, tryck och placering. Glasspinnarna kan vara överraskande lika människoröstens gnälliga, sjungande, suckande eller undrande ljud. (6)

Bergmark spelar Igelkott. Kluven Silvertunga ovanför. Foto © Christian Werner.

Jag gjorde också ett specialverktyg av nysilver med fingerhållare för lättare manövrering, kallat silverpinne. Den blev för gnisslig men kunde producera ett intressant spöklikt vibrato genom sin större vikt och längd. När jag sedan klöv ändan på tungan blev jag av med mycket av det störande gnisslet, och bytte namnet till kluven silvertunga.

Igelkotten är en mer lyckad variant av trä, och har dessutom en krans av träpinnar, som sticker snett upp ovanför fingerhållaren, och som ger ett fint vissel eller gnissel ifrån sig, av stråken.

Drömmen och slumpen, och “misslyckandens” överraskande användbara vändpunkter, blev startskott för skapandet, och brist på “idéer”, kunskap och material har inte varit något avgörande hinder. Instrument som först verkat “misslyckade” i förhållande till mina förväntningar “lärde” mig efterhand vad som var deras poäng och hur de ville bli spelade. Den attityden försöker jag också ha i förhållande till traditionella instrument som jag “inte kan spela”. Jag har också tagit alla tillfällen att under ledning bygga traditionella instrument: 5-strängad kantele (uråldrigt finskt/baltiskt stränginstrument), svensk säckpipa, klavikord (2 olika), näverlur, hardingfela och renässansblockflöjt, och gjorde även en didjeridoo av lera, krökt som en altsaxofon.

Bergmark spelar Metallharpa. Foto © Johannes Bergmark.

Rammels cirkulära stråkinstrument (7) och sågen gav mig idén till metallharpan, med triangulära plåtstycken svetsade kring ett kopparrör, som förutom att spelas med stråke kan användas som trumpet, flöjt och slagverk. Plåtens klara klang skimrar extra när man snurrar instrumentet i knät.

Lerdidjeridoo och Jungfrukrona. Foto © Johannes Bergmark.

Den också cirkulära jungfrukronan av lera, gjorde jag när jag märkte lerans vackra klang då jag använde stråke på en utstickande kant av lerdidjeridoon. Den består av en drejad skål vars kant jag “huggit” upp i spetsar av olika längd, och för varje spets vridit en vass kant utåt för stråkspel. Den har dock visat sig bättre som slagverk.

Jag ville också göra en didjeridoo med möjlighet till polyfont och melodiskt spel. Dubbeltrumpeten av lera är ett resultat; den fungerar, men inte som tänkt (med cirkulationsandning). Den har dock vissa poänger förutom att bara se rolig ut. (8)

Bergmark spelar Besträngade Stigbyglar. Foto © Gudrun Edel-Rösnes. Se en större version av denna bild! ... och ta en närmare titt på instrumentet!

När jag fick höra att varje sträng i pianot är spänd med en dragkraft omkring 70 kg, föreställde jag mig en människa hängande i varje sträng och steget var inte långt att montera en modell i verkstadstaket med stigbyglar i nedre ändan av två hängande strängar. En pall gjordes till resonator, med samma sorts öglestall som på smörbasen (två stycken) genom sitsen. Att stående i dessa besträngade stigbyglar hålla den vertikala resonatorn uppe och spänd försökte jag lösa genom att spänna mitt skärp kring resonatorn och bröstet och luta mig bakåt. Bältets hållbarhet var dock överskattad, men det katastrofala fallet i golvet blev inspelat och har varit ett stort nöje efteråt. Sen fann jag ett bra sätt att spänna en bärrem runt resonator och axlar utan att allt glider neråt som en klase. Att spela blev nu bekvämt och frigjorde båda händer och fyra klingande stränglängder för stråkspel och slag med specialgjorda filt- och skinnklädda träklossar. Med en kontaktmikrofon kan man tydligt få fram de svävande, långklingande, dundrande bastonerna och intensivt visslande övertonerna. Vibrato och tonhöjdsförskjutning kan man åstadkomma genom att förskjuta vikten mellan fötterna. Från Operaterrassen i Stockholm framkallade jag dessutom de longitudinella vibrationerna - den hängande längden var drygt 7 meter! Dessa chockerande starka toner framskapades genom att gnida längs med strängarna med hartsade tygbitar. (9) Tjocklekarna på pianotråden är 1,5 och 1,0 mm, vilket ger en skillnad på en kvint om spänning och längd är lika. För säkerhets skull bestiger och spelar jag instrumentet med skyddsglasögon, vilket kanske är onödigt, men den astronautiska eller grodmanslika synen vid ett framträdande tycker jag är ganska eftersträvansvärd. Den strålkastarstege jag monterat instrumentet i på Unga Atalante i Göteborg bildade ett trekantigt rum som påminde om min barndoms passioner: fordon, rymden, klättring, cirkus, simhopp, akvariet.

I två drömmar har jag faktiskt också återvänt till vatten med musik: jag badade och spelade på badkar och vatten i en duo med den engelske saxofonisten Evan Parker; i den andra drömmen satt jag på havets botten och spelade såg. Det underbara djupa och långa ljud detta åstadkom inspirerade mig att göra experiment vaken, i badkar och bassäng, med specialkonstruerade vattentåliga stråkar (och efter övertalning av den misstänksamma badpersonalen). Jag såg framför mig konserter i simhallar för en besnorklad publik, och i delfinarier med undervattensfönster - vad skulle valar tycka om sågmusik, som kan vara så lik deras egen sång (och vad tycker de om en undervattensmusiker)? Men klangen var både svår att frambringa och dämpades fort av vattnet - vilket får utgöra grogrund för nya lösningar ... metallblad i jätteformat fastcementerade mot botten, så att musikern får simma med grodfötter för att böja dem? (10)

Besträngad Kista. (Modell.) Foto © Johannes Bergmark.

Min vän Petra Mandal hade en dröm om ett instrument som jag nu börjat bygga, den besträngade kistan: en låda i kroppslängd inrymmer musikern och ett antal strängar är spända över locket. Genom en glugg sjunger musikern och rösten styr strängarnas toner. (11)

Bergmark spelar Fingerfiol. Foto © Greg Locke, St. John's, Newfoundland, Canada.

Fingerfiolen består av två träplattor i form av flata fiollock med fem genomstuckna pianosträngar som spänns mellan fingrarna (som är fästa vid deras ända med ringar) och bakre plattan, låst bakom ryggen och vänster arm. Eftersom strängarna är så styva, förmår inte fingrarna spänna dem för att ge en klar grundton, utan ljudet består mest av muller, knarr och övertonsvisslingar, vilket är mycket effektfullt med kontaktmikrofon. Ibland låter det som en skräckslagen kör när jag spelar ett cluster på alla strängar. Man kan också få fram andra ljud genom att spela på lockets kant med stråken, tänderna eller nåt annat, eller skaka stråken mellan strängarna. Pizzicato går förstås också bra. Ett intressant ljud är också det förstärkta på- och avtagandet av instrumentet.

Fiolformen på träplattorna i fingerfiolen är inte akustiskt motiverad, utan är en rent scenisk poäng, vilket gjorde mig eggad att utforska musikframförandets sceniska sida mer, fr a i mitt solospel. För många åhörare är denna sida viktigare än den musikaliska! Jag började också blanda in poesi, agerande och objekt i mina konserter.

Veloncell Marcel. Foto © Johannes Bergmark.

Mitt första elektriska instrument, som också har en del elektroakustiska möjligheter, visade sig bli en hyllning till 80-årsjubiléet av Marcel Duchamps första ready-made: “cykelhjul” från 1913 (vilket jag var omedveten om - liksom att det också var Pariserhjulets 100-årsjubileum). Det är en kopia av samma konstellation av cykelhjul sittande på en framgaffel genomstucken sätet på en kökspall, med ett viktigt tillägg: det har fortfarande dynamon kvar. Jag stoppade in strömledningarna i en vanlig teleplugghona och kunde genom högtalare få ut det oförvanskade ljudet av strömalstraren. Det är en mycket stark signal som gjorde slut på en säkring i min stereo vid första försöket. När jag sedan parallellkopplade ljudsignalen med de påmonterade cykellysena, avlastades ljudsignalen en del, samtidigt som jag fick en trevlig ljuseffekt vid dynamospel! En akustisk möjlighet är att spela på ekrarna med t ex en dubbelstråke - två fiolstråkar sammansatta med taglet åt vardera hållet (som jag gjorde för att spela två sågar samtidigt). En annan möjlighet är att låta de snurrande ekrarna anslå olika material. En kontaktmikrofon i navet förstärker även detaljer som skrapandet av en kam på gaffeln. Jag har också satt på en lampfjäder i hjulet som ger en basbordun och diverse skrapljud. Namnet på detta instrument är veloncell Marcel.

Brillolinen. Foto © Johannes Bergmark.

Brillolinen är en utveckling av igelkotten. Fingerhållaren är här formad som en miniatyrfiol, där den utstickande delen, i två “våningar” från lock och botten sitter där fiolhalsens skulle varit (senare bröts den övre av). Istället för träpinnar är det bitar av pianosträng som sticker upp, och i tillägg är två strängar fästade mellan fingerhållarens inre ända och ett par tomma glasögonbågar som sitter på musikerns ansikte. Upphovet till instrumentet var just fyndet av glasögonbågarna, som jag tyckte hade en komisk poäng som borde kunna utnyttjas i ett instrument.

På ett nedlagt varv hittade jag 22 välklingande lampskärmar av glas. Jag tog med dem och sorterade dem efter tonhöjd, och gjorde en enkel ställning till detta glasskärmspel med 6 skärmar. Tyvärr visade sig de 22 snabbt reducera sitt antal under transporter, så inte många reserver återstår idag.

Min repertoar om mer än 30 instrument och ljudverktyg leder till ett plockande som jag vill växla ut med en sorts enmansorkester som kombinerar stråkidiofoner (såg och strukna plattor och stavar av metall och trä), strängar, slagverk och blåsinstrument. Jag har ständigt reviderat skissen på detta instrument, tills jag gjorde en pappmodell i naturlig storlek och gav den namnet kråkslottet.

I dröm har jag nu sett en flöjt som också är ett tvåsträngat stråkinstrument. Stråkinstrumentets greppbräda sammanfaller med flöjtens kropp. En vanlig skala neråt på flöjten blir då en skala uppåt på stråkinstrumentet! En besläktad basvariant med didjeridoo av plaströr och strängar väntar på att bli gjord.

I vaket tillstånd har jag närmat mig vägen till enmansorkestern genom att spela flera instrument samtidigt: didjeridoo, piano och såg; två sågar samtidigt; fingerfiol och besträngade stigbyglar osv.

Ett annat av mina väntande projekt är att bygga en båt som kan hänga fritt i luften i pianosträngar, t ex under broar. Musikern ska stå i den hängande båten. Denna vision kan ha varit inspirerad av min barndoms läsning av Jules Vernes Luftens Herre.

3. FÖRDOMENS DÖD.

Denna historia är inte slut - jag samlar och letar ljud överallt; söker, träffar och läser om instrumentuppfinnare; prövar ljudpotentialen hos lampskärmar, husgeråd, verktyg, burkar, ballonger, skrot och kroppsdelar; bankar, gnider, knackar, sjunger genom tid och materia. Jag känner mig närmare min natur, och med naturen, i oregelbundna rytmer, obestämda tonhöjder, okontrollerbara klanger och odefinierbart gnissel - men också med variationer, kontraster mot dessa. Alla eller inga ljud är konstiga eller ovanliga - men bara vissa har karaktären av upptäckt eller uppenbarelse - det som intresserar, inspirerar mig mest är kommunikationen, identiteten, sanningen, öppenheten med det sammanhang jag möter ljudet i. Jag känner mig ibland rikare när jag inte är hela maktfaktorn, i mötet med bild, ord, andra som spelar eller dansar, i ett större sammanhang.

För att kunna improvisera fritt och kommunicera med andra musiker i ögonblicket är det en hjälp att lämna därhän ljud som tenderar att referera till en inre strukturell hierarki, såsom funktionell tonal harmonik och regelbunden rytm. Dessa kräver gärna sin egen uppmärksamhet. Att fullständigt lämna deras allmänt rådande överhöghet lämnar musikerna nakna inför varandra med sina kroppars impulsiva liv och språng mellan styrka, svaghet, vila och intensitet. Att lämna den traditionellt målinriktade dramaturgin med dess enkelriktade tidsföljd kräver en elektrisk uppmärksamhet på helheten mer än den egna stämman, vilket nästan automatiskt tycks leda till korta, snabba insatser, pauser och tvära kast. Ju bättre kommunikation desto större spänning och oförutsägbarhet, eftersom det intensiva lyssnandet automatiskt öppnar för den outtömliga nyfikenhet och experimentlusta som alltid ruvar bakom det “presentabla”. “Kommunikation” är i detta fall något annat än “dialog” eller “samtal”. En bättre liknelse vore att varje deltagande musiker och ljud är poetiska element som binder gnistor mellan varandra i analogier, överordnade samtalets logik. Jag uppfattar detta som ett surrealistiskt sinnestillstånd.

Att presentera ett ljuddrama med förutbestämd upplösning genom funktionell tonal harmonik eller regelbunden rytm är vad som vanligen identifieras som musik. Utan öppenhet för brott, motsvarar detta ett tänkande som ger högsta värdet åt det funktionella och regelbundna. Rädslans och förtryckets reaktioner mot hotande kris är att konfrontera kaos med ordning. Vad människans ande och kropp behöver är att konfrontera realismens och anpassningens ordningar med inspirerat och otyglat kaos, men också att pröva nya och andra ordningar - sådana som själva uppstår ur det kaos det mänskliga begäret vid första anblicken ser ut att vara. Båda dessa vägar är öppnade inom musik av bl a fri improvisation och instrumentuppfinning. Detta är inget nytt utan har alltid funnits, innan musiken blev ordnad, i den dominerande betydelsen av “komponerad” - men sikten har ofta skymts genom att musiker slagit sig till ro med eller funnit ära i stilbildning, berömmelse eller positioner. Det finns ingen enhetlig rörelse och det finns ingen renhet i något avseende. Varje ärlig och nyfiken musiker är ett ensamt exempel: François Bayle, Anthony Braxton, John Coltrane, Sven-Åke Johansson, Spike Jones, Thomas Magee, Phil Minton, Conlon Nancarrow, Hal Rammel, Jon Rose, Giacinto Scelsi, LaDonna Smith, Sun Ra, Cecil Taylor, Karl-Erik Welin, Christian Werner, Lasse Werner eller Davey Williams (för att bara nämna några av dem som står mig tillräckligt nära eller på tillräckligt avstånd) ... sinsemellan mycket olika i temperament, stil (och berömmelse) men alla lika genom sitt framsläppande av starka krafter av kaos där nya poetiska ordningar uppstår, vilka visar att inte bara musiken utan hela livet kan levas på så många fler och skönare sätt än lagen och vanan tillåter.

Fotnoter:

För egna utgivelser, se diskografin.